1 стр. из 1

Современное искусство в понимании большинства представителей современного российского общества сильно профанировано. Несколько провокационных акций ангажированных художников в погоне за личной славой произвели серию скандалов и даже судебных процессов по возмещению вреда за оскорбленные моральные и религиозные чувства зрителей. Все это на фоне общей постсоветской неинформированности о глобальных и культурных мировых процессах среди обычного российского населения сегодня сильно дезориентирует восприятие современного искусства не только зрителем, но и государством, что уж говорить о частных меценатах. Важно отметить, что в этой статье мы не стремимся дать моральную оценку чему бы то ни было, наша цель — исследование гуманитарных процессов в искусстве с точки зрения их экономической, политической и социальной эффективности.

Под современным искусством мы подразумеваем явления и течения в искусстве, возникшие с начала ХХ-го в. по сей день. Для начала рассмотрим роль так называемого современного искусства в современной экономике и информационной политике. Почти так же, как советская власть использовала талантливых современников революции (Малевича, Маяковского, Блока, Родченко…) для ее эстетического оформления, сегодня Америка и сателлиты используют современное искусство для эстетического и символического оформления своей экономической экспансии и продвижения своих торговых марок на мировой рынок. Американский бизнес, работая рука об руку с государственными структурами, сильно продвинулся вперед. Америке удалось при отсутствии в силу исторических причин собственной культуры, искусно манипулируя поисками художников и точечно вкладывая большие деньги, создать собственный культурный и гуманитарный плацдарм, который играет одновременно две роли. С од­ной стороны, удалось защитить Америку от культурных экспансий и провинциальных комплексов, а с другой, через искусство, — выработать и продвинуть в мировое сознание основные принципы своих фундаментальных цивилизационных трендов «Американской мечты» и «Страны возможностей» и др., создав иллюзию их абсолютности для всего остального мира. Если взглянуть на это более приземленно, то с 50–60-х гг. ХХ в. Америка, отвоевав-приватизировав себе право называться «самой либеральной» в экономике и самой «продвинутой в искусстве» страной, стала экспортировать за границу свои товары, «заворачивая» их в суперсовременные жанры и имена искусства. «Покупая американское — покупаешь самое современное!» — даже если тебе ничего непонятно. Кстати, эта схема продолжает успешно использоваться по сей день, свидетельство чему, например, недавно прошедшая в Государственной Третьяковской галерее и в Государственном Русском музее выставка классика поп-арта Энди Уорхола, организованная Музеем Энди Уорхола (Питтсбург, Пенсильвания, США), благодаря спонсорской поддержке Фонда Alcoa и алюминиевого гиганта Alcoa Inc.

«Наш ответ» — выставка «РОССИЯ!» в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, на 90% состояла из антиквариата, работ мастеров прошлого и от силы на 10% — из работ современного искусства. Вся история искусства России — одна выставка?!
В современном, глобальном, капиталистическом мире художнику, по сути, отводится роль передового «рекламного агента». Делая «передовое» искусство, он делает передовым спонсора, который рядом с именем автора «разместил свой логотип», рекламирует ли он корпорацию — используя ее деньги, технику, материалы, гонорары или — государство, под флагом которого художник выступает на международных выставках, образ жизни и мысли. Таким образом, хоть и несколько обобщенно, можно увидеть, что функциональная составляющая в современном искусстве имеется и для бизнеса, и для страны. Также важно отметить, что масштаб американской культурной интервенции стал возможен именно через сочетание частного капитала и государственных интересов, вспомним Res Publica — «общее дело» (латынь).

Теперь попробуем разобраться, как формировался идеальный образ благотворителя, мецената непосредственно в сознании современного российского предпринимателя. По признанию многих коммерсантов, прообразом их благотворительной деятельности является модель меценатства конца XIX–начала XX в. Рассмотрим эту модель на примере филантропии Третьякова. Свои благотворительные ресурсы он направлял на развитие культурной ситуации в стране. Передвижники (суперсовременное явление культуры того времени) посредством своего творчества пытались изменить не только культурную среду, но и социальную реальность. В итоге потраченные на творчество передвижников благотворительные ресурсы оказались не только выгодным вложением капитала, но и сформировали мощный образ Третьякова-филантропа, отбросившего тень славы на все купеческое сословие и в немалой степени способствовавший продвижению брендов продукции Третьякова-бизнесмена. Два мощных образа — Третьякова-филантропа и наследия передвижников — столь сильно переплетены друг с другом, что упоминание одного мгновенно вызывает образ другого, а раньше всплывал и образ продукции Третьякова! Сегодня те же ходы использует Америка, и получает те же результаты! Такое использование искусства и есть логическое продолжение дела Третьякова, к сожалению, этот опыт в России почти утрачен. Пытаясь повторить модель меценатства Третьякова сегодня, российские бизнесмены массово скупают творения академистов, передвижников и чуть менее интенсивно модернистов. То есть тех самых, давно ушедших художников, которыми и занимались в прошлые века Третьяковы. Но если Третьяков вкладывал средства в развитие актуальных явлений культуры, то сейчас меценатство, к сожалению, чаще всего является вложением средств в образы культуры далекого прошлого, а значит, не способно нести на себе новые бренды. Коллекционирование антиквариата не может создать имидж современного филантропа, так же как тень не может отбросить тень. Этот имидж обречен быть образом образа («чистым симулякром». Здесь симулякр рассматривается как результат процесса симуляции. Чтобы стать законченным, или, как его называет Ж. Бодрийар, «чистым симулякром», образ проходит ряд стадий, на последней из которых он не имеет никакого отношения к какой-либо либо реальности — является своим собственным чистым симулякром), т.е. ничем. Более того, мощные образы скупаемых творений часто затмевают образ незадачливого коллекционера. Нам бывает трудно восстановить в памяти имена тех наших современников, которые скупают «великие ценности прошлого». Неважно, кто владеет картинами передвижников сегодня, обладателем символического капитала является образ Третьякова, и стоило ему это в сотни раз дешевле!

Как, вложив $10000, сделать так, чтобы вся страна с уважением вспоминала имя мецената и, соответственно, полюбила его бренд, или как, купив за $100000000 десяток антикварных яиц, добиться обратного результата? Как улучшить имидж самого благотворителя, его компании, страны? В современных условиях, при правильной расстановке акцентов, такой подход может стать важнейшей частью рекламной политики фирмы и страны в целом.

Эстетика пиджаков характерного цвета давно осталась позади, считается, что выросло новое поколение предпринимателей, но негативные образы эпохи первоначального накопления капитала продолжают жить в сознании общества. Недаром в 2002 г. Российский союз промышленников и предпринимателей, встав под лозунг «Сегодня мы лучше, чем наша репутация!», заявил о своем намерении создать позитивный образ российского бизнеса дома и за рубежом. Но справиться с этой задачей оказалось труднее, чем привычными способами привлечь внимание аудиторий к конкретному продукту или услуге. Общество в России и за рубежом отказывается воспринимать положительный имидж российского бизнеса. Возникает ряд вопросов. Почему позитивный образ бизнеса не достигает адресата? Почему этому образу не удается выйти за пределы коллективного бессознательного предпринимателей? Попробуем ответить на них, взяв для рассмотрения сферу благотворительной деятельности. Именно в этой сфере высокой самооценке предпринимателей приходится уживаться с негативным отношением населения и СМИ. Для начала определим, с помощью какой аудитории пытается бизнес продвигать свой позитивный образ. По данным исследования, проведенного Российской ассоциацией менеджеров в 2000–2001 гг., более 70% благотворительных вложений бизнеса идет на социальную сферу (данные, полученные с помощью контент-анализа интервью с благотворителями, опубликованных в журнале «Деньги и благотворительность» за 2000–2003 гг.). Под поддержкой «социалки» подразумевается прямая адресная помощь детям-сиротам, инвалидам, малоимущим, пенсионерам. На вопрос, каким образом эти «разрозненные маргинальные элементы» могут укрепить имидж бизнеса, благотворители обычно отвечают, что занимаются благотворительностью не для имиджа, рекламы и пиара. «Это наш моральный долг», — говорят они (по данным контент-анализа статей журнала «Деньги и благотворительность». См. выше). Нет причин сомневаться в искренности такого ответа, но почему же тогда самые распространенные обвинения, которые звучат в адрес бизнеса, именно обвинения в его аморальности? Выходит, что бизнес не в состоянии донести до аудиторий смысл своей благотворительной деятельности. Изначально заданный мотив благотворительности — моральный долг — превращает ее из социального акта инвестиционной поддержки — в акт сострадания. В этой ситуации единственная роль, которая остается бизнесу, — это роль «благодетеля сирых и убогих», а не эффективного инвестора (см. схему). Такое позиционирование, словно призма, преломляет взаимопонимание бизнеса и общественности. Заданный образ «благодетеля униженных и оскорбленных» направляет коммуникационный поток в соответствующую для такого образа аудиторию — в общество «социальный инвалид». Причем это общество является не более реальным, чем образ «благодетеля сирых и убогих», и существует тоже только в сознании благотворителя. «Социальный инвалид» — это разрозненные маргинальные элементы, которые не в состоянии принять, передать и тем более приумножить позитивный образ. «Социальный инвалид» не оставляет никаких надежд на возврат и прирост «затрачиваемых на общество», а не вкладываемых в общество, страну средств.

Воспринимать и транслировать имидж бизнеса может только та часть общества, которая является социально активной. Но эта аудитория будет транслировать позитивный образ, только если бизнес будет относиться к ней как к равноправному партнеру. В противном случае в обществе продолжит бытовать мнение, что бизнес совершает «добро» только потому, что оно дает чувство собственного превосходства над «облагодетельствованным».

Масштабное событие: покупка Вексельбергом десятка пасхальных яиц за $100000000, казалось бы, является актом возвращения на Родину культурных ценностей, но многие ли знают, сколько яиц Фаберже сегодня хранится в России? Откровенно говоря, с культурологической и искусствоведческой точки зрения, вопрос, столь ли принципиальна была эта покупка для русской культуры, дает скорее отрицательный ответ. С социальной же точки зрения непонятно: зачем покупать Фаберже за миллионы, когда можно «выпускать» новых молодых Фаберже и Айвазовских, торгуя их работами и, возвращая свои деньги, помогая встать на ноги молодым отечественным талантам — продвигать в мире прогрессивный образ нашей страны! Зачем покупать золотые яйца, если можно их нести!? Однако для того, чтобы преуспеть в этом, недостаточно просто лепить точь-в-точь Фаберже и Айвазовских. Важно правильно и стратегически верно разместить акценты в современной культуре и образовании.

Сегодня современное российское искусство, в значительной степени следуя мировой моде, управляемой мировым капиталом, и пусть вас это не смущает — следует марксистским и неомарксистским концепциям. Иностранные фонды активно поддерживают именно «левых», коммунистов с традиционными для них трендами: социальной и идеологической критикой, феминизмом, антиглобализмом, развиваемых во все новых и новых трендах, новых и старых технологиях. Для России с ее советским опытом все это довольно травматично и бесперспективно. На Западе все так же востребованы те русские художники, которые эксплуатируют «русскую дикость»: человек-собака Олег Кулик, усиленно прикидывающиеся бомжами Мизин и Шабуров, отрабатывающие, по сути, чужой политический заказ. Их представления-перфомансы активно показывают на западном телевидении и крупнейших художественных выставках, и люди там воочию убеждаются, что русский художник кусает людей, или начинают представлять русского человека так, как его представляют Мизин и Шабуров — в «трениках с пузырями», бутылкой водки, пистолетом и «отечной харей». По сути, на этом интерес к российскому искусству исчерпывается. Впрочем, изнутри России складывается иллюзия, что самый крупный современный художник — Зураб Церетели.

Однако все не так однозначно плохо, и есть целые пласты, виды и жанры ультрасовременного искусства, в которых именно Россия могла выступить как пионер. Попробуем дать несколько рекомендаций и положительных примеров.
Главная проблема — это проблема консультирования. В российском обществе есть сильно наэлектризованная тема сохранения и приумножения культурных богатств, особенно острую форму это принимает в т.н. городах-музеях — Петербурге, Великом Новгороде, Владимире. Например, в Петербурге существует более трехсот малых музеев, и некоторые из них посещает от силы один-два человека в год. Причем все эти музеи находятся на дотации государства и муниципалитета. Их заброшенность и уникальность одновременно позволили Петербургскому Фонду культуры и искусства «Институт ПРО АРТЕ» организовать фестиваль «Современное искусство в традиционном музее», который этой осенью пройдет в шестой раз. В нем художники совместно с малыми музеями города подготавливают проекты, творчески работая с темой и экспозицией музея. Этот фестиваль стал творческой публичной площадкой по гармоничному синтезу традиционных и современных взглядов, что для сложной ситуации постсоветской и современной русской культуры сложно переоценить.

Пример нового стиля в современном искусстве может нам дать так называемый научизм, который как вид неполитического искусства заключается в сотрудничестве художников с учеными. Почти при всех университетах Европы, Америки и особенно Японии и Юго-Восточной Азии обязательно имеются стипендии для художников, которые должны жить при университете, активно участвовать в его жизни, и по результатам своего пребывания реализовать совместно с преподавателями и студентами художественный по сути, но тщательно научно проработанный проект. Стипендии предоставляются на небольшой срок, как правило, не больше года. Опыт показывает, что ученым не меньше, чем современным художникам, полезно уметь мыслить нестандартно, но часто именно художнику легче подтолкнуть мысль ученого к неожиданным ходам. По результатам таких работ уже сделано множество открытий и даже получено несколько патентов в таких разных областях, как химия, физика, новейшие космические, цифровые технологии, океанология, генетика, кибернетика и даже экономика! Захватывает дух от возможностей нашей космонавтики и т.п. Не менее важно, что художник в своих работах переводит с «птичьего» языка науки ее актуальные проблемы и делает возможным сделать видимыми и значимыми многие открытия ученых, которые массовому зрителю были непонятны и неинтересны, что, безусловно, популяризирует нашу науку, в особенности у молодого поколения. А с такими научными и производственными ресурсами, как в России, можно очень быстро стать передовой державой в области искусства и привлечь к себе мировое внимание, что и для спонсоров, и для ученых, и для художников, и для страны в целом может быть только полезно и выгодно.

Полная или частичная перепечатка материалов - только разрешения администрации!